当此时代，文学何为？——关于“心灵之死”及其它
○李静（以下简称李）：我认为您是一位道德作家，在小说中直接表达对潜藏于现实和历史深处的各种道德问题的关注：比如记忆与遗忘的问题（《处决》），直面还是回避历史真相的问题（《隐匿者》、《驼子要当红军》），历史的牺牲品问题（《媒鸟5》、《葛麻的1976－1978》），“革命”与“后革命”问题（《思想最后的飞跃》），生命的信仰与归宿问题（《死于合唱》），“环保主义”或曰众生平等的问题（《老海失踪》、《晓晓的方舟》）……等等，可以说90年代以来知识界以学术形式关注的问题，您几乎在小说里都有自己的关注方式。这是一种“巧合”还是您的确一直在关注学术界对现实问题的讨论？?
◎胡发云（以下简称胡）：我第一次听到这样的评价。我不知道“道德作家”是一种褒扬呢还是一种限定？（李：当然不是“限定”啦。）你说到的这些作品，涉及到写作的道德立场问题，可能也涉及到其他问题，比如思想立场和文学的感悟方式。我想，只要是真问题，学术会关注它，文学也会关注它。如同气候天象，科学家关注它，农民也会关注它。不能想象，一个正常的社会中，思想理论界和文学艺术界关注的问题会天远地隔风马牛不相及。比如关于“遗忘”，我1997年在小说《处决》中，通过几个人物的命运和主人公的内心独白，直接涉及到这个问题。不久，看到思想界也有了同类的文字——当然，他们是在用另一种方式在表达他们的思考。
一个世纪以来，我们的“暴烈的革命”，让我们付出了巨大的，甚至是惨烈的代价。今天我们在逐步告别革命——当然，能不能真正告别还是一个问题。我在《隐匿者》的创作谈中曾说过：“一个全民族付出如此巨大代价的事件，就这么轻易地被忘却了。几乎没有引以为鉴，也没有从中提炼出于今于后有益的材料，更没有认真清洗医治那许多至今遗留在这个民族肌体中的污秽与病患，以致今天我们依然时时见到许多昨日遗风。付出如此惨烈的代价已是大不幸了，不由此而变得聪敏一点，是更大的不幸。”因此，不深刻认真地思考、清理“革命”的问题，那么，“后革命”将时时受到革命复辟的威胁。抑或让血火灰烬中熬炼出来的思想遗产随风飘去。《思想最后的飞跃》中那个师总，曾是80年代在广场上用生命呼喊社会公正、反对官倒的热血青年。“后革命”时期，为了商业利益，她却如此清醒地、坚定地与当年她所反对的人结成同盟。记者孟凡那出身于官宦之家的祖父，为了推翻满清王朝的那一次革命，毁家纾难，及至典卖了祖上传下的豪宅，最后死于街垒激战。而到了如今的孟凡，为了一套住房，典卖了一个职业新闻人的良知。在“革命”与“后革命”的急遽转换中，我们面临许多这样复杂又难堪的问题。关于《老海失踪》、《晓晓的方舟》这一类作品，我不想将它们归位于“环保主义”一类。“环保主义”依然是站在人本主义立场上的。我更愿意在生命权利、生命尊严的意义上来考虑它们。
○李：大江健三郎说过：学术界给我的东西要比文学界给我的多得多。您是否同感？对文学界与知识界之间的关系，您怎么看？您认为怎样实现“文学”与“学术”之间的“互动”？
◎胡：大江健三郎的这句话我第一次听到。我有同感。因为我也说过类似的话。前些天，在一次研讨会上我还这样说过。传统社会里，文学界、知识界分得不那么清楚，文史哲不分家，许多大文人都是通才。近代以来，社科一类的学问越分越细，自己内部都边界明晰、壁垒森严，宛如植物园，一片区域一个树种。文学就隔离得更远了。我觉得还是要有一些共生区域更好，各类地衣、苔藓、杂草、灌木、藤蔓、乔木，葳葳蕤蕤，互相滋养。近些年来，我看到许多学者已经有了非常漂亮的文笔，有的还能写非常漂亮的散文、随笔、小说。不似前数十年，学者一下笔，就味同嚼蜡、面目可憎，成心不让你有一点阅读快感。在这样的状况下，你搞文学的，既无思想学识，又无文采情怀，光编编故事，煽煽虚情，怕是不够了。
一个民族的记忆，当由许许多多的个人记忆保存下来。我们遗忘，不仅仅是对过去的恐惧，也是因为对今天的逃避。
○李：您有极强的历史感，您的小说叙述的历史时刻都是十分微妙、正史难以记载的，比如《葛麻的1976－1978》。为什么能记得那么清楚呢？是依赖记忆力还是自己的笔记还是间接的资料？为什么对“过去”有如此强烈的兴趣？
◎胡：我不太相信正史。我更愿意按我的了解及理解写下一些文字，算是一种个人记忆吧。当然，个人的记忆也是不可靠的，一个民族的记忆，当由许许多多这样的个人记忆保存下来。
《葛麻的1976－1978》在《大家》首发的时候，开头有一段文字被删掉了：“如今，新中国的历史，常用三大块时间来表述，一块叫‘十七年’，也就是文革前的十七年，即1949－1966；一块叫‘十年动乱’，就是毛泽东主席发动的“十年无产阶级文化大革命”，1966－1976；再一块，是改革开放新时期，就是前些年常说的‘十一届三中全会以来’一直到如今。但细一想，其中却有点小问题，十一届三中全会是1978年底开的，那么，“十年动乱”和改革开放之间的1976－1978这两年到哪儿去了呢？当然，这是个钻牛角尖的问题，时间不会消失，历史也不会断裂，它总在哪儿存在著……”20多年过去了，我们依然有许多避讳。整整两年的时间，都会从我们的历史叙说中被抹去，何况那些细细碎碎的事件呢？我知道，这不是编辑的本意。好在后来《中篇小说选刊》转载时，我在创作谈中，将这被掐去的头拼装了上去。
我不太会凭空编故事，我所写的东西，多少都有由来。我也不怎么记笔记，更多是留在记忆中的东西。许多时间过去了，一个心绪、一个事件、一个思考能在你记忆中留下来的，总有它的道理。我喜欢写我能记住的东西。
○李：您的中短篇小说就是一条不同人物的画廊，您展现他们的命运，他们所牵连的历史与现实的悲剧，您使人看到种种触目惊心的真实，种种的绝望、恐怖与不幸，不仅给人故事，更给人悲悯大爱的情怀，还有极其出人意料的知识，比如《媒鸟5》，让人脊背发凉。这些题材是怎样获得的呢？
◎胡：您读出了这些，我很高兴。您的年岁，与我叙说的那个年代恍若隔世——尽管只有短短的二三十年——但您还是读出了“种种触目惊心，种种的绝望、恐怖与不幸”。但话说回来，这种惊奇与不解（有的人甚至不信），恰恰说明了一种可怕的遗忘。奥斯维辛之后，犹太人和德国人不停地说了大半个世纪，他们的年轻人不会在二三十年后就惊奇、不解或不相信。
这里又说到“遗忘”的问题。像《媒鸟5》这样的故事——以革命的名义，叛卖，被叛卖；告密，被告密；残害，被残害……在数十年前的中国大地上，曾经以风起云涌之势，以各种版本疯狂地上演著。直到今天，这些故事除了留下永久的伤痛之外，它依然在以某种形式续演著，成为当代中国人的一种心理特征和社会行为。你只要细细观察一下你周边的生活，依然可以看到它们。?
我们遗忘，不仅仅是对过去的恐惧，也是因为对今天的逃避。
对您来说，会惊异这种奇特的题材是如何获得的，但对许多从那样一种生活中过来的人，它几乎是一种俯拾皆是的东西。我已经听过不止一个人对我说过，他就是《媒鸟5》中的“齐夸夸”。在琳琅满目眼花缭乱的新生活中，如果一个“齐夸夸”唤起了他们的记忆，并引起他们的警惕——不光是警惕那个时代的重返，也警惕今天生活中的“那个时代”，警惕自己内心中的“那个时代”，我觉得对于一个作家来说，是一件让人欣慰的事。对于生活于“后文革”时代的年轻人，多少了解一些自己父兄一代也总有益处，使我们的心灵史不至于断裂。
○李：您怎样获得把握现实的这种广度和深度？这种中国当代作家中少见的“外向性”和精神现实的指向性？
◎胡：我的这些小说都是写当下的，不知怎么，写著写著，就写到过去了。很长一段时间以来，读小说、看影视，我常常会有一些古怪的念头跳出来：这个人（如果他有相应的年龄）十多年前是什么样的？“文革”的时候他在干什么？在一些重大的社会变动时刻，他是一种怎样的状态？三年饥荒时期他能吃饱还是挨饿？可惜的是，常常不得而知。没有由来的人物是可疑的，与历史隔绝的现实是虚假的。我们所有的日常生活，只有与过去联系起来，才能成为本质生活。我不是说要把所有的人物事件都写个来龙去脉一清二楚，但是，那些与过往相关的部分，我们不能回避。80年代，我去南方，常常听到一句话：“英雄不问来路。”就是说，不要追问那些富豪们财富的由来，有过什么样的人生经历。据说这是当地的一条不成文的规矩。其实，这也是当今的许多政治精英、知识精英的一块心病。我们对历史背转身去，装得坦然又自在，因为那历史的深处有许多卑污、窘迫，甚至罪恶，让我们不堪，让我们恐怖，让我们不那么安然自得。于是我们快快地拉上昨日的大幕，以便让我们只活在今天，只活在今天这无头无尾的独幕剧中。
80年代以来，我们换衣服换得太快太多。我是一个喜欢穿旧衣服的人，当然，也希望把旧衣服穿出品位来。
○李：在小说写作中，您怎样处理文体的创造性和现实关怀的道德性之间的平衡关系？从我所看到的您的作品中，我感到您有为了后者而牺牲前者的倾向。或许您觉得这不是问题。但我问这个问题的根据是：现在，严肃文学的阅读实际上已经成为一种十分专业化的事情，只有那些真正对文学的本体感兴趣的人才会读她，而这样的读者要求：文本首先在文体、叙事上要有冒险性和创造性，其次才是这些文本说的是什么；如果在叙事上没有智力的刺激，这些读者就会觉得这种作品的存在理由是可疑的；至于文本所承载的道德负荷，只有在它与文体的创造性融为一体时才有存在的价值，否则，如果一部小说只是提醒了一种常识——虽然它是十分重要的或“被遗忘的”常识，但作为一种艺术，还是有令人不满足的感觉。对这种观点，您怎么看？
◎胡：这两者没有矛盾。只是我的文体意识不强。文体如同服饰，它应该很自然，很合身，不显山不露水，与人合为一体。80年代以来，我们换衣服换得太快、太多，许多还没有来得及穿出感觉，还没有穿成自己身体的一部分，就因时过境迁，因花样翻新，只好匆匆扔掉。一些文体的冒险与创新，其实只是对舶来品快速、简单的仿制，像这些年来的时装一样。在这一点上，我比较守旧。
您说的“严肃文学的阅读实际上已经成为一种十分专业化的事情”，我常常觉得相反。从我得到的反馈看，读我文字的，从非只有文学专业的教授、学者，而是农民、打工仔都有。有的一直到现在还保留著那种令人感动的、古老的沟通方式——用书信来说说自己的读后感。倒是一些专业化人士，我觉得他们常常只是在进行某种职业阅读，而不是心灵阅读。在这种意义上，他们离“严肃文学”比普通人更远。
在思考与表达上，我常常愿意冒险，常常希望有创造性。但是在文体上，我刚才说了，我是一个喜欢穿旧衣服的人，当然，也希望把旧衣服穿出味道来。
○李：大概我把自己和我的一些朋友当作这支“阅读大军”的主体了，像我们这样的“专业文学爱好者”，对杰作无比热爱，时不时又有一试身手的愿望，所以对于文体的敏感不下于对文本思想的敏感。当然我不是那种技术主义的“职业阅读者”——不会不管文本内涵，而被技术上的新花样眩住。所以我想知道，您作为在思考和表达上有冒险和创造冲动的作家，不会感觉到传统文体的束缚，以致于无法承载你的思想吗？或者说，如果一种小说在精神内涵上是高贵而有挑战性的，但在文体上却是令人“习以为常”的，那么作家怎样实现它作为“文学作品”在美学功能与认识功能上的双重雄心呢？
◎胡：您这里说的传统文体，相对几千年来真正的传统文体——也就是古典书面汉语来说，已经是新文体了。小说、散文、诗歌这一类文学样式，近年来变化已经够快了。我觉得当今的真正束缚，倒不是来自文体。就像那些顶级音乐发烧友，他们更多已经不是爱音乐，而是爱器材，爱器材发出的精致无比的物理音质，与音乐自身已经没有关系。
一种精神上高贵的作品，文字也必须是高贵的。这里我想说的是汉语言文字本身——这是文体之外的问题——如果说文体是款式，是结构，是花色，那么语言应该是面料，是纤维，是褶皱，是针脚。这些细腻的地方，倒是我非常看重的。就像一个歌唱家，看重音色，看重声音的情韵，看重音乐的心性之声。汉语言文字有自己的神韵、风格与魅力，有自己的音乐性。这方面，中国几千年的传统文字给我们留下极丰厚的遗产。白话文写作的历史不长，满打满算也就一百年，这个过程中，我们不经意间，遗落了汉语言传统中许多宝贵的东西，让我们对语言的感觉变得粗糙了。现代汉语在生长过程中，吸附了很多新的语言因素，外来语言、科技语言、各个不同时期市井流行语言，直到如今的网络语言……特别是近几十年来的意识形态语言，它用强大的国家机器，植入到每一个人的脑子里。我想起文革中那些战斗檄文、革命宣言、浩如烟海的大字报，以至从高官到山民的日常话语，几乎都与毛著、“九评”一样。我想，很少有一个民族的语言，在这么短的时间中，经历如此巨大的冲击，这一切太强大、太匆忙、太眼花缭乱，以至让我们失去语感，失去汉语言那种特有的淳厚、精微、丰富，以及与方块汉字的音韵、象形、节奏相联系的形式美感。如果一种创新的、冒险的文体，没有优秀的汉语言文字感觉，那么只能算是一件样式新奇而做工粗糙的仿制品。
○李：那么您怎样看待中国20世纪八九十年代叙事革命留下的文学遗产？
◎胡：我没有投入那一场革命。一些作家，包括我的一些朋友，在这场革命中的努力与探索，对当今文学写作是有很大贡献的，我从中也受益匪浅。起码它们让我们的文学表达多出许多招数，其中有一些后来又回过头来与传统合流，形成一些新的、更具生命力的方式。但是有一点是我想说的，在某种意义上，如果80年代的叙事革命是对过去文化专制的一种反叛，那么90年代以来的某些文体创新，则明显带有对现时思想管制的逃避。
○李：如果是这样的话，您认为文学的主要功能是什么呢？文字与现实、作家与社会、艺术创造性的非道德化冲突与艺术良知的道德化约束之间，您认为怎样才能建立一种健康的平衡？怎样既避免文学由于极度私语化和个人化，而可能在生活越来越表象化、信息越来越爆炸化的人类社会中越来越不重要，又避免文学由于公众化和社会化，而失去其艺术创造力和必要的智力难度？
◎胡：文学的主要功能，在不同的作家、理论家看来，是各各不同的。对我来说，主要是写下我的所见所闻所历，写下我的生命感受，写下我的期待、梦想或绝望。如果这些又唤起另一些人的感觉或思考，我会非常感动。
作家是社会一员，只有在他说出别的那些一员不曾说出的东西时，他才是一个作家。所以在这个意义上，写作不仅仅有非道德化冲动，同时也有道德化冲动，这两者都是需要的。在这些问题上，我都没有著意想过如何去平衡。
私语化、个人化并不必然导致社会价值降低，公众化、社会化也不必然导致艺术价值衰减。我觉得这些与艺术创造力没有必然的逻辑关系。
◎胡：文学是一种关涉人类心灵的活动，当越来越多的人们只生活在表面，只生活在今天，只生活在与心灵无关的信息之海和欲望之海中，文学的处境是可以想见的。但是这已经不是文学的悲哀。19世纪末，有人说：上帝死了。20世纪末，有人说：革命死了。在一个漫长的物质主义时代开始之际，是不是会有人说：心灵死了？
○李：可我不知道这个现象怎么解释：在我们的当代文学中那些“道德化”（别管其真伪，至少其表面主张如此）色彩较鲜明的作家（比如张炜吧）其作品的趣性和知性却十分贫乏，而那些以“有趣”和“消解”自命的作家，则十分缺乏精神的力量——当然也不是说前者就有精神力量了。这样，就有了“思想”和“趣味”（创造性）对立的说法，而且在现实中确实存在强调这两者之一极的人排斥另一极的现象。您怎么看这个现象？
◎胡：“道德化”写作，就叫它心性吧。“心性”和“知性”，“趣性”应该是天然合一的，其实这就是老话说的“真、善、美”的关系。如果仅有空洞的道德化宣泄，没有思想理性的坚强支撑，那么这种所谓的善，所谓的心性，也是可疑的，近些年，我们不是从许多“说不”一类文字中，读到它的酸涩与苍白？
真正的思想，本身就有著巨大的美感和创造性，它们怎么会对立呢？如果说“言之无文，行之不远”，那依然只是语言的问题，与道德、文体都不相关。
○李：在当前的权力－市场化社会，一些精神命题由于意识形态的压抑不能充分展开，同时貌似商业化、市场化的生存境遇又使公众无闲暇、无兴趣也无机会认真思考它们。在这样的境遇下，您认为文学能做些什么呢？文学的力量在哪里？您对文学的载道功能乐观吗？
◎胡：你说的“权力—市场化社会”，是一种极具中国特色的现象。有人自我解嘲说，文学今天的境遇，是回到文学的本位。这个“本位”是以什么作为参照的？我想，这其实是对“权力—市场”这一种微妙的结盟缺少真正的认识。只要这种结盟被打破，我觉得文学还会有相当大的空间。看看那些没有此种结盟的地方，那些比我们更富裕或更贫困的国家，我们没有理由对文学本身悲观。
“文以载道”这个词儿，本来是说文学内部的事，后来被意识形态家们用坏了。我一直不太喜欢它。您说的“道”，如果是真善美里的“真”，一种天地大道，而不是某种政治宣传，我觉得几乎所有的作品都或多或少、有意无意地承担著载道的任务。文学作品，有善的情怀、美的形式，同时蕴涵真的要义——也就是载道，应该是一种很高的境界。在这种意义上，我希望文学要保有这种功能。
○李：您怎样看待严肃文学在当下社会地图中的位置？
◎胡：还是前面提到的那一次研讨会上，谈到文化生态问题，一位老先生拿出一张他近期在某山区拍的彩照，上面是起起伏伏的山岭，葱葱茏茏的植被，很是漂亮。然后老先生发问，你们看出什么问题来没有？众人惶然。老先生说，满山满岭，全是灌木，没有一棵乔木。乔木在大炼钢铁的时候砍光了，后来，灌木渐渐生长出来，占尽了阳光、空气、水分和养料，乔木从此无法生存。老先生又说，当然，比寸草不生的荒山秃岭还是要好。我后来发言说，如果说极端文化专制时期是荒山秃岭，对人们还有一种触目惊心的警策作用，让人有一种穷则思变的震撼与召唤，还会给乔木留下许多未来的生存发展空间。但是一旦温情脉脉的文化专制与野心勃勃的商业文化结成联盟，像漫山遍野的灌木疯长，形成一种无边无际了无空间的低质量繁荣，在某种意义上不一定是一件好事。本来，对于一种多元文化来说，苔藓，杂草，灌木，都有它生长的权利，甚至能使严肃文学这类乔木更加健康生长。但是，如果在一段时间中，我们砍掉乔木，或对它的生存设置许多限定，而让灌木杂草得以疯长，那么最后的结果，就像那位老先生拍下的照片。这里我还想说一点，本来，在长期荒漠之后，80年代的一段时间本应该成为乔木与灌木共生的最佳历史时机，但不幸被错失了。
○李：您认为在当前语境下，中国作家面临的最大挑战是什么？您怎样应对呢？
◎胡：从某种意义上讲，今天的中国作家生活在阳光灿烂的日子。疾风暴雨式的阶级斗争岁月过去了，意识形态管制趋向软化。特别是体制内文化人，这里也包括我自己，能从政府和市场两个方向获得较为丰厚的报偿，算是这一场变革中的获益者阶层。从另一种意义上讲，当今中国又是普遍缺乏美感，缺乏激情，缺乏心灵感受力的时期，专制时代留给人们的残忍与怯懦尚未消退，消费时代唤起的物欲和粗痞又兴盛起来。文化大众与意识形态空前一致地嘲讽著高贵与纯洁，即便是作家本人，常常也无法逃过这温柔的陷阱，实用主义和犬儒主义变成很多文化人的精神底色。这样的状态，我想，作家面临的最大挑战是自己。如果要问一个作家如何应对，我想答案首先应该是他的作品，自己如何宣言并不重要。
○李：我在一本海外杂志上看到了今年诺贝尔文学奖得主凯尔泰斯的小说《没有命运的人》节选，里面流露出这样的观点：为什么在奥斯维辛里人也会感到快乐？因为人性便是如此：只要维持人日常生活的那种利益条件存在，他就可以让自己觉得快乐地活下去。对物质肉身和利益主义的屈服，对个人精神价值的贬抑，这是人类所有悲剧的根源，尤其是黑暗政治的根源。可怕的是，这种人性不仅存在于恐怖时期，也存在于平静的日常生活中。因此人的得救之路不仅仅在于追求一种开明的政治，更在于每个个人对人类精神的不懈的尊重和开掘。把一切宏大的历史、非理性的事件都还原到每个个人的人性内部，并认知它，这是凯尔泰斯的努力，对于中国人而言，这个认知角度也是非常有生命力的。我觉得凯尔泰斯探讨的命题与您有非常相近之处。您说过“21世纪将是心灵死去的世纪”，说得如此绝望悲伤，但我知道您还有一句潜台词：文学就是一种拯救心灵之死的努力。我说得不错吧？
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合唱之魂——读胡发云《死于合唱》
邓晓芒
中国人历来被认为是一个没有宗教信仰的世俗化的民族，这一点在改革开放后连世俗化的理想都已破灭的今天，尤其以赤裸裸的真相摆在人们面前。从上到下，无论走到哪里，人们所看到的都是同一片昏黄的色彩：俗。90年代以来的文艺越来越走向俗：通俗、庸俗、媚俗，包括对"高雅艺术"的呼唤，其实都摆脱不了一个"俗"字（众所周知，京剧原来就是俗得不能再俗的大众艺术）。文学中经过了无数次魔幻、先锋、现代等等的尝试之后，人们发现最走俏的仍然还是"现实主义回归"的作品，甚至是"隐私文学"和"反腐题材"之类的"报告文学"。看来要使中国人脱离现实世俗生活的土地而上升到纯净的精神生活（纯信仰、纯理想、纯文学）是根本不可能的。
但读了胡发云首发在《新创作》1999年第6期上的小说《死于合唱》，我极其真实地看到了中国人灵魂的另外一面，即暗中渴求超越的一面，它其实就隐藏在日常的俗的一面背后，只不过人们通常将它遮蔽得太严密，而将它遗忘和使它麻木罢了。小说的基调是俗而又俗的，说的是中国俗文化的集中之地武汉旧城，一位从世俗人群中挑出来的极普通的仓库保管员费普的平凡的人生经历。费普像其他小市民一样，平平淡淡地出生、结婚、养家糊口。资质平庸、性格内向而谨慎，即使在"文化大革命"的动荡年代里，他的生活仍然并没有什么大的起伏，而是按着既定的河床平静地流淌。发云对这些日常琐碎生活细节的描绘极其得心应手，对大汉口的小市民心态揣摩得入木三分。大到汉口一百年来的兴衰史，小到各个时期的流行语和时髦风尚，他都细细道来，如数家珍。仅凭这些带有扑面而来的生活气息的描写，这篇小说也堪称"新市民小说"中的上乘之作了。然而作者的真正意图并不在此。他要表现的并不是人人感到熟悉和亲切的家长里短，不是一个人的曲折离奇而又合情合理的生活遭遇，也不是人性的善恶和隐藏在利害关系后面的亲情、人情，以及隐藏在亲情人情后面的利害关系，而是另外一些完全不同的东西。
小说开篇就说："费普一生中有三个时候与合唱有关。"这三个时候分别是在费普的少年、中年和老年经历的，都很短暂，但却是全篇的一条主线，也是贯穿费普一生的实际上的生命线，其他的时候只不过是"活着"而已。少年时代的费普是被天主教堂的唱诗班的歌声吸引而与合唱发生了关系的："他隐约听得一阵缥缥缈缈的声音从那教堂深处传来，宛若天际风的呜咽，又宛若静夜海的涌动，勾魂摄魄的，让人的心一下子提了起来。"与他平日里所听到的歌声（不论是齐唱还是独唱）不同，"这是由许多人发出的，似乎有许多不同的声音，又混合成一种声音，那是任何一个人也不可能发出的声音。而且，那声音不像是从嘴里发生来的--尽管那些人都一开一合地动着嘴--而是像从他们头顶上很高远的地方传来的。那一刻，他像被这种声音掏尽了五腑六脏，空空地随那声音向一种高远处飘去。于是，多日来压抑着他的那种少年的孤独与甜蜜，被这声音冲洗为一片纯净与光亮，一片宽阔地向上冉冉升去，有一种如醉如痴的松弛与宁静。"作者描写费普加入唱诗班后的新鲜感受："他第一次以自己的声音加入到自己的那个声部，又以他的那个声部加入到整个合唱的时候，他在那美妙奇幻的和声中，觉得自己整个人都熔化了，蒸发了，变成歌声向着天上飞去。开始，他就像他母亲说的那样，在那丰富的和声中，清晰地听见了自己，也听见了别人。后来，他不再听见自己，也不再听见别人，他和其他每一个人的声音，不同的声音，共同编织成一个奇妙超凡恢宏深邃的，任何声响都无可比拟的音乐。就像万千条五彩缤纷的丝线，共同编织了一幅美丽的绵绣，已经不再看到一根根的丝线，而是一幅混然的画图。"其实合唱中的歌词只有两三句话："我们如羔羊，我们都如迷途的羔羊。我们让每个人，返回他自己的方向……"一颗少年的心还不可能理解这些词的意义，何况又都是用拉丁语唱出来的，但由众人的和声所唱出来的这种音乐之所以如此强烈地打动了费普，难道不正是由于它将费普引回到了"他自己的方向"吗？
第二次与合唱的缘分已是到了60年代中期，武汉市排练大型音乐舞蹈史诗《东方红》，费普作为业余文艺骨干被抽调到市里，成为二百多人的合唱连的一员。"他的全部享受就是许多个声部在融合的时候产生的那种天庭之声。那声音像一道光，让他晕眩，让他升腾，让他脱离了日常琐碎平淡的生活。"至于歌词的内容，他却从来没有认真想过，正如20年前他在教堂唱诗班也不注意那些拉丁文的歌词一样。那一段时间是费普惨淡人生中的一个明亮耀眼的高峰，他的激情，他的生命力，以及他那含蓄的爱的温情，都包含在里面了。但所有这些都趋向于一个更高的东西，那才是"他自己的方向"，是中国人在日常生活中从来没有抬头凝视过的方向。中国人也曾有过崇高的理想，也曾将个人的思想溶化在集体的呼喊声中，也自认为自己在为所有人的"利益"而献身。但即使在这些时候，中国人在精神上也是各自为政的，孤立的，他至多能懂得其他人的肉体痛苦（"人民的疾苦"），而不能懂得大众的精神需要。所以他一旦能够成功地救人民于水火，他就把自己那孤立的精神（以"天道"、"天命"的名义）放大为排斥一切精神的精神，一个封闭的精神牢笼。他不觉得有在精神上、在自己的灵魂深处向上自我超越的必要。相反，费普所窥见的则是一个精神（或"圣灵"）的世界，合唱使人在精神上相通，即合为无限的圣灵。人在尘世上生活，并非只有"利益"和欲望，他还渴求精神上自我发展的空间，以及一个精神完满的理想。一个人的精神在本质上是不能孤立的，而是与所有的精神合为一体的，哪怕他只是在从事自己个人的精神追求，他也是在为丰富全人类的精神、为全人类的精神沟通而追求。当然，费普首先追求的还只是把自己从人的动物性生存中超拔出来，这只是进行人类的纯粹精神性的追求的第一步。但这已经足已使他蒙胧感到人类精神世界的伟大和甜蜜，他不能不为之受到一种异样的吸引。音乐是一种多么了不起的东西！所以西方人都说，如果人类没有听觉，也就不会有宗教。音乐是人与人的精神性的纽带，而合唱，则是从每个人心里自动发出并汇合为一的精神的呼唤，它其实是同一个大写的精神（西方人叫"上帝"）的呼唤。只有不同的声部，不同的音高，才能汇合成那种神奇的乐音，每个参与者都不可能独自唱出它来，这使他意识到自己的有限性，但也使他享受到化有限为无限的幸福，使他意识到每个人需要每个人，使他感到爱并爱这爱。
费普的第三次与合唱相遇已是暮年，他受他少年时代的女友、他的音乐启蒙老师姚曼的鼓动参加了"夕阳红"合唱团。由于多年没有唱了，费普的声带完全松弛而不听指挥，在排练中老是跑调。但他决心要把自己的声音找回来，于是一次不落地努力参加排练。合唱团的老头子老太太们都是世俗的中国人，把唱歌当作了谋取其他好处的手段，费普则是真正全身心投入到了合唱中。
费普的水平所达到的最高峰是第一次公开演出前的彩排。这一次，他实现了一个惊人的飞跃，他是把自己的命都唱进去了："费普和大家起，一首一首唱下去，他觉得自己的身子已经不见了，变成音乐向空中飘去，他今天的状态特别好，音色音准渐渐到了出神入化的境界。最担心他的指挥也很诧异，初始还以为他只在做口型，后来听见了他的声音，那声音叫指挥吃了一惊，竟是那样纯净那样和谐，似乎一碰上别人的声音就能与其融为一体。"姚曼也听见了："那声音一下让她心里沸腾起来，那是半个世纪以前的声音，是那种如风如海天然浑成的声音……只有真正从心性上皈依了音乐的赤子，才能发出那种纯洁无邪的声音来。""在那苍凉又温暖，厚重又忧郁的和声中，他从云端看见自己和一群密如蝼蚁望不到头也望不到尾的人们在那坚定又苦难的节奏中一步一步向天上走来。太阳越来越近了。"直到他把最后一句最强的高音部分"气贯长虹"地唱出来，他才"长长地嘘了一口气，又酥软，又轻松的一口气，这是费普在人世间的最后一口气。然后，他突然听见了那首逝去久远的歌：'主的荣耀，主的荣耀将显现出来。主的荣耀，主的荣耀将显现出来。所有的光芒都能一起看见，因为主曾经亲口说过，所有的光芒都能一起看见……'"这是费普最后的绝唱，他幸福地死于这合唱，给自己的一生划上了一个完满的句号，尽管在常人看来，他活得那么可怜，窝囊，没有出息。其实，我们每个人谁又不是在这无望的人世上徒然挣扎呢？但只要真有信仰，只要我们觉得有一件值得把整个生命献出去的事情，不是献给生命中的某一部分，而是献给生命之上的某个永恒的东西，我们的一生就没有白过。小说在费普身上展示了两条截然不同的生命线，一条是日常世俗生活的生命线，另一条是合唱所体现的精神生活的生命线，前者看似平静和平淡，其实却隐含和压抑着后者的冲动，两股生命线扭结成一股巨大的张力。在三次大的旋转升腾中，这张力最后把费普的灵魂送上了高远神圣的所在。由于合唱，他的一生比大多数人都要活得高尚。
作者在小说中对音乐精神中那种宗教式的神圣意味的体验是我从来没有见过的，对一个平庸小市民在精神生活上的执着的描写读来竟然真实可信，这些都使我对现实生活的愤世嫉俗平和了许多，对一个民族的未来增添了希望。
来自《东方》杂志2002-12期
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文学面对现实的一种方式——评胡发云的时论及其新作《媒鸟5》
刘川鄂
一、不可忽略的时论
胡发云是一个有使命感责任心的知识分子。在他的时论中，他揭示文革中显性的和隐匿的罪行，反思知青运动的整体性灾难与个体人的处境，剖析影视传媒中反人性不人道的细节渲染，忧患当下金钱欲望支配下令人衣食住行全不放心的种种商业欺骗讹诈，体现出其广阔的关怀视野。
在世纪末到来之际，他写了一组"世纪末说人心"的精彩时论。
世纪末是说时间，也是说一种心态。每一次大的社会变革，总会获得一些东西，失落一些东西。问题只是该得什么，该失什么？他写道："我们没有原罪，也没有来世，便只好活在今天，活在一个空前绝后的时间中。一切非物质的，非感官的东西，便失去了价值与意义，失去了灵魂深处的需求与支撑，如道德，情感，信仰，理念，善良，宽容与爱……"。"今天"于我们是最切近的，但又是最脆弱的。一个没有历史也没有未来的"今天"，转眼便会灰飞烟灭。唯有活在历史与未来之间的今天，才是有活力的。（《世纪末说人心之一·只活在今天》）
人类的生存环境、生存质量问题一直为胡发云所关注。在列举了大量环境污染现象之后，他对大自然的前景忧心忡忡："明年还会有鱼吗？明年还会有山野中嬉戏的野兽蓝天下飞翔的小鸟吗？明年还会有森林与河流吗？明年还会有清洁的阳光和清洁的空气吗？"最后他告诫说：但明年将会来的。大自然和生灵万物将审判我们。（《世纪末说人心之二·明年可有鱼？》）
与一般时论不同的是，胡发云注重心灵的剖析和灵魂的审视。对于在市场化的初级阶段很多因"功名物欲"的诱惑而产生的欺诈行为，胡发云感慨道："如今让人害怕的事多起来了。因为害怕，我们发明了做在三角内裤上的钱包，因为害怕，我们把自己的住宅改造得象一个关猛兽的大铁笼；因为害怕，我们说了三句真话赶忙又说两句假话；因为害怕，我们再也不会天真地笑灿烂地笑……"对此他作了深刻的人性分析："当我们害怕着任意一个人的时侯，我们自己也常常被人害怕。……我们其实是自己害怕着自己。我们每个人都知道，我们心中都有一个因功名物欲而不小心放出来了的魔鬼。因为人们对自己失去了信任、理解、温情与爱。"（《世纪末说人心之三·我们害怕什么？》）
心灵守不住了，干什么都无所禁忌。在谈到近些年日渐突出的腐败现象时，他指出："腐败不仅仅是社稷百姓的不幸，同时也是腐败者自己的不幸。因为我不相信腐败者有真正的幸福。"（《世纪末说人心之四·腐败是一种心态》）从心灵的角度而不是一般道德法律的外在角度指出了腐败者的悲剧。
评说作家胡发云，不可忽略他的时论，这是他生命中值得珍视的重要部分，也是他创造中值得重视的重要部分。如同我们认识鲁迅、王小波，既要读他们的小说，也要读他们的杂感随笔一样，否则是不完整的。
二、关于中篇小说《媒鸟5》
不媚俗不媚雅的艺术人格，源于俄罗斯文学和"五四"新文学的忧患感，在苦难中升华出的理想主义，对现实社会尤其是知青生活题材领域的辛勤开垦，对真实人生和复杂人性的用心描绘，对完整故事和精妙细节的悉心经营，对诗意氛围和晓畅语言的刻意追求，是胡发云小说给我的整体印象。
胡发云的新作《媒鸟5》可以说是中国当代文学的新收获，因为它为当代小说贡献了一个新的形象--"说话人"。
小说的副标题为"一个说话人的传记"。"说话人"是一个特殊的身份、特殊的称谓，365行中并没有这一行，作者指的是在50-70年代中国的一种特殊人物。小说叙述了主人公齐夸夸能说会道的特长如何被主流意识形态煽动性利用而达到极端，又如何被欺骗性利用而致于"失语"的过程。
人们常引用福柯"知识即权力"的名言，在我看来，还可加上一句：最重要的权力是话语权。文革的时代，就是一个话语霸权的时代。小说对此有一段精妙的描述：
无产阶级文化大革命简直就是一个说话的革命。从一开始批判《海瑞罢官》说起，一直整整说了十年。批"三家村"，批"黑帮"，批"黑线"，批"资反路线"，批"清宫秘史"，批"卖国主义"，批"二月逆流"，批"军内一小撮"，批"反军乱军"，批"5.16"，批"回潮"，批"黑画"，批"水浒"，批"无标题音乐"，批晋剧《三上桃峰》，批那个洋人拍的纪录片《中国》，批俄罗斯的三个"斯基"，批林批孔，批"正在走的走资派"……如果要罗列得细一点，能写几十张纸。大批判要说，大辩论要说，认罪要说，控诉要说，学社论谈心得要说，读毛著狠斗私字一闪念要说，分析形势要说，总结经验要说，总结教训要说，策划于密室要说，点火于基层要说，到北京告状要说，去外省串联要说，连在火车轮船公共汽车上见了不认识的人，也要说。
这从一个侧面生动概括了文革在话语革命方面的"史无前例"。"说话"是人们的基本工作，革命的主要方式，"批"是说的主要形态。由此可以看出其泛政治化泛意识形态化特点和话语霸权化统一化特点。
《媒鸟5》主要写的是话语的放纵与狂欢，它充分展现了话语对"革命"的重要性。小说的主人公齐齐是一个因话多而违纪的学生，一个出身不太好没什么背景的青年，在平常时代也就凡人一个，可在"革命岁月"却是不可多得的奇才。他屡受重用，生活上得到照顾，精神上常有满足。在评法批儒时期，齐齐被选拔到宣讲团。由于宣讲效果奇佳，火线入党，成了明星式人物，充分体会到说话的快感和被倾听的快感。对立的各派群众组织倾力抢夺齐夸夸，就是对话语权的抢夺。
小说精细描绘了权威话语对民间话语的利用。齐夸夸的本事绝不是对文件的照本宣科和语录的倒背如流，而是巧妙融合权威话语于民间话语之中，用民间形式化解传播主流意识形态。他在农村宣讲时用农村方言和俚俗语句，通俗易懂；针对军工厂北方人居多的情况换用普通话夹以三省方言，宣讲《问孔》《刺孟》之类评法批儒的重要材料，也是得心应手，简直"演疯了"。权威话语与民间话语合流，并共同挤压精英话语，本是中国特色。齐夸夸的"成功"，在一个侧面表现了这一特色在文革时代如何到了登峰造极。齐夸夸越努力，越得意，越说明他的工具人格和奴姓心理到了习以为常而不自知的地步。
"媒鸟"的存在，是话语专制时代的畸形产物。初看小说标题，相信大多数读者看不懂何谓"媒鸟"？小说写了大半，全与"媒鸟"不相干。直到结尾，齐齐定期与神秘领导见面的事被同事知晓并遭鄙夷地称为"媒鸟"时，作者才点明：没人知道媒鸟的准确含义。一老先生的解释是："捉鸟人养的一种鸟，养熟了，用笼子挂到树林里，不停地叫，引来一些公鸟，钻进笼，被捉鸟人捉住。""媒鸟"是没有自主"鸟格"的鸟，是只被利用的鸟，是鸟太监、鸟奴婢、鸟间谍。极权时代的人要么是"媒鸟"，要么是"媒鸟"引诱下遭殃的"公鸟"--这就是胡发云这篇小说的深意所在。
小说用很多篇幅写到极权时代的话语霸权及由之带来的话语恐惧。齐齐上中学时正遇所谓"三年自然灾害"，他跟同学讲了来探亲的幺爷提到过的乡下饿死人的故事，这本是实情，"马列主义小太太"式的女同学斥之为"流言蜚语"，追问有何不可告人的目的。齐齐回家问靠在教室说话为业的父亲，父亲以幺爷从没来过堵死了话题，并正告儿子："有些事，不想，不说，不要知道"。这个细节虽然简短却有丰富的历史含量。某些真实事情是不能言说的，它已被权力所遮蔽和扭曲。
经历过那段历史的人都知道，有多少真相被主流话语以"流言蜚语"之名轻易抹杀，有多少说真话的人被剥夺了话语权甚至生存权。小说中就几次写到政治剧变和突发事件中人们心灵的惶恐和说话的紧张，以及有人因散布所谓"谣言"而被抓捕的事。说话不自由，听别人说话也不自由。齐齐下乡时与几个知青夜听"敌台"既惶恐又上瘾，也是那个话语霸权时代不自由的真实写照。
会说话的人从来没有讲过真正属于自己的话，从来没有自由地说话--《媒鸟5》讲述的"说话人"的故事也就是说话（生存）不自由的故事。这篇作品的价值不仅在于它力图叙说了一段真实的历史，而且在于它成功塑造了当代文学人物形象画廊中的一个新形象--"说话人"。
来自《东方》杂志2002-12期
- 作者： y_submarine 访问统计： 2005年07月31日, 星期日 03:20 加入博采
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